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2020年2月16日    星期日
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類型電影以自己的獨特方式折射現實
人氣:1333    發布時間:2020/1/13

作者:鐘大豐

責任編輯:張文燕

版權:《當代電影》雜志社

來源:《當代電影》2020年第1期



2019年已經過去了;仡欉@一年的電影市場,給我們留下了太多讓人印象深刻的電影。除了《我和我的祖國》《中國機長》等紀念新中國成立70周年的獻禮影片在市場上大放異彩之外。整個電影市場并沒有出現年初人們擔心的市場規模和活力的大幅下滑,反而可以期待比過去有一定程度的增長。而另一個值得關注的現象是這一年出現的幾個市場上大獲成功的主流商業電影,卻基本沒有前幾年反復出現過的口碑與票房尖銳對立的“賣座爛片”的現象。這多少反映了中國電影進行注重內容表達的事業化轉型,以及在尊重市場規律、保持市場活力的基礎上做出的積極努力和成果。


2019年初的科幻片《流浪地球》以其獨特的類型嘗試和“重工業”式的視聽形象營造,讓中國的科幻電影真正進入了人們的視野并得到了廣泛的認可。一度流行的“中國沒有科幻電影和產生科幻電影的土壤”的說法瞬間銷聲匿跡。暑期檔則是動畫片《哪吒之魔童降世》靠一個“丑娃娃”席卷了近五十億元的票房。更有趣的是,這部看似離經叛道的經典改編卻幾乎沒有受到什么尖銳的批評。及至年底,又有《少年的你》《南方車站的聚會》《誤殺》等一批風格迥異的影片在市場上引起廣泛的關注。這些影片的成功,不再像前幾年一些備受非議的“賣座爛片”那樣充斥著對欲望的追逐渴求和低俗的搞笑,更多的是靠類型電影經典的情緒渲染調動手段對公眾現實情感需求的隱喻和轉換性表達來實現的。這些創作為我們認識商業類型電影的內涵表達規律,和在市場環境下推動電影參與社會積極的思想和文化建構都可以帶來不少有益的啟示。


一、類型電影不是回避現實,而是以轉換和隱喻的方式折射現實

 

類型電影是電影在商業電影市場中主要的存在方式,往往存在不少模式化的特征。正是這種特征使其在市場中具有辨識性,使宣傳具有針對性,也幫助觀眾選擇觀影對象時避免盲目性并增加黏著度。從另一方面看,類型電影的這些辨識性,也不可避免地成為影響創作者的內涵表達的限制性條件,抑制表達的自由度。由于其具有的“公式化的情節、定型化的人物和圖解化的視覺形象”等特征,類型電影在談及思想內容表達方面時基本被看作是個貶義詞,因遠離現實、狹隘淺薄、陳舊保守而備受批評。但是如果類型電影真的如此,又很難解釋其為何在一百多年的電影歷史中歷久不衰。難道僅僅是滿足了人們卑俗的欲望消費需求嗎?當我們回顧整個電影歷史時,會發現實際情況遠非如此簡單。許多優秀的電影藝術家通過類型電影的拍攝,以其獨特的方式表現出他們對生活的深入觀察和思考,并通過動人的方式傳達給觀眾、影響著觀眾對生活的理解和看法,也參與和推動著社會及人們觀念的改造和變遷。只不過類型電影是帶著類型風格辨識性特征的枷鎖、跳出藝術家獨特的舞蹈,以其獨特的方式曲折隱喻地表現著其思想內涵,并在觀眾的娛樂消費過程中潛移默化地影響著觀眾對生活的理解和看法。

 

類型電影并不是對生活現實的直接再現,有時甚至直接破壞觀眾的“真實”感體驗。因此,人們常常將類型電影放在現實主義的對立面進行認識和評價。從表面上看情況似乎的確如此。類型的辨識性往往是通過影像或者敘事的不同風格化特征而實現的?苹秒娪爸袩o論是超出現實科學認識規律的時空旅行,還是現代科技還無力涉足的浩瀚星空,超越現實科學認知或能力的敘事前提,從敘事基礎上便拉開了與人們現實經驗的距離,盡管影片提供的具體敘事空間和影音體驗,在現代電影科技手段的輔助下給觀眾提供了越來越強烈的“現場感和體驗感”。觀眾知道《阿凡達》里的外星空間是電腦創造的,也了解許多星空中或危難中的人們是在綠幕前表演的,但是人們“自愿地信以為真”。這恰恰反映出類型電影與現實(或者說觀眾的現實體驗)之間的關系不同于寫實主義的藝術電影那種直觀和理性的認識與反映,而是采用更為復雜的轉換的和感性的方式。這種表現特點,不僅在具體的創作中可以提供更豐富的表達可能,更重要的是對商業電影的內容表達機制和市場存在價值,可以做出更加科學的認識。


我們主張“現實主義”的藝術追求,是由于正確地認識和反映我們生存的世界,幫助觀眾了解和把握這個世界,是藝術的基本功能之一。但是,藝術對于生活的反映和把握的生命力所在,又在于其能以創造性的方式表達思想!艾F實主義”作為一種藝術精神,其核心在于對于現實的準確認識和反映。在經典的“現實主義”話語體系中,強調對現實的“本質”性特征的認識和把握。人們談論“現實主義”時總是離不開“典型”,因為在這個話語體系中,“典型”實際上是“本質”的一種“正確”的概括和表現方式。但是在生活和藝術實踐中,對于現實“本質”的認識往往是因人而異的。因此,在實踐中,我們常常會看到人們以“寫實主義”風格層面上的“真實感”來遮蔽和偷換對生活本質認識和把握上的差異。事實上,從藝術規律的層面認識,所有的藝術都離不開“現實”,特別是離不開人們對“現實”的體驗和把握。因此,曾經有過“廣義的現實主義”甚至“無邊的現實主義”的說法。這種認識把現實主義理解為一種藝術對生活的觀照和思考的基本原則,而不是風格上面的“寫實主義”的外表;谶@種認知才有了對諸如“魔幻現實主義”等的認識,通過“魔幻”的非寫實主義風格達到更深刻、獨特地表現“現實”。這種看似矛盾的組合表述,體現出對現實的關注與風格層面的非寫實主義表現并存的合理性。這似乎是一個顯見的常識。但是在藝術批評、特別是電影創作和批評實踐中用“現實題材”或“寫實風格”來界定“現實主義”的現象實際上廣泛地存在。打破這種思維慣性,對中國電影的發展是十分必要的。而今年一些影片的創作也會引起我們一些思考。

二、從“哪吒”說起:以個人情感體驗折射現


類型電影折射現實主要是靠個人化的情感體驗,而且主要是宣泄性的情感體驗來實現的,而非以直接再現現實見長。


2019年暑期市場《哪吒之魔童降世》的異軍突起,引起了廣泛的關注。這是一部基于中國古代神話傳奇改編的動畫電影!肮糯薄吧裨挕薄皠赢嫛边@些關鍵詞似乎都與“現實”格格不入。這部影片的成功是否就是靠遠離現實才取得的呢?這個問題其實不是一個yes或no可以簡單回答的。因為,這同樣涉及對電影的意義構成與表達及傳播的判斷方式。

 

西方著名的電影理論家克拉考爾在他的《電影的本性:物質現實的復原》這部寫實主義電影理論的代表性著作中曾對“電影”和“非電影”做了細致的理論辨析。在他的理論體系中,“動畫片”屬于“非電影”,因為其不是用攝影機機械記錄的影像。但是,時至數字影像當道的今日,“不經人工干預的機械記錄過程”已經難以再成為認定電影的標準了。動畫電影與是否為非數字化的“常規”影像已經顯得越來越不重要。寫實性影像提供的只是感知層面的“真實感”,而內容是否真實已經很難判斷。多年前的美國影片《搖尾狗》就曾直接涉及這個方面。


盡管在好萊塢電影里,動畫片近年也屢有佳作并產生巨大影響,但是相比之下,中國國產動畫片的表現似乎更加突出和有獨特的關注意義。從前幾年的《捉妖記》《西游記之大圣歸來》,到今年的《哪吒之魔童降世》,動畫片的出色不僅表現在票房成績上,更表現在它們用非現實的題材和非寫實的風格有效地呼喚了人們的現實情感體驗。其折射現實的方式很有代表性。


類型電影呼喚觀眾現實體驗主要是通過轉換性情感認同與宣泄的建構來實現的,這從2019年暑期檔對“哪吒”形象的評論和闡釋可以清楚地看到。這部影片事先宣發力度有限,卻出人意料地成為票房爆款的黑馬。開始,我們會看到不少人對這一顛覆了傳統俊俏娃形象的丑娃娃“哪吒”為何如此廣受歡迎多有不解,很快影片中一句臺詞——“我命由我不由天”不斷被人提及,逐漸成了對這部影片闡釋的核心話語。這部似乎遠離現實的電影與現實的聯系越來越清晰地呈現出來。


商業流行文化帶給觀眾的常常是一種解構性的情感宣泄快感。人們在現實生活中會遇到形形色色困難帶來強烈的壓抑感。流行文化消費很大程度上是對這種壓力感的紓解和宣泄。這也是蹦迪、搖滾和武俠等一些激烈宣泄性的東西特別容易流行的原因。人們生活中面臨的壓力來源和形態都很復雜、原因各異,許多人自己對于這種壓抑感存在本身和來自何方也都不一定清楚,直接針對性很強的現實性宣泄很難實現,更不易流行。因此,類型電影往往采取的是一種通過認同機制導入的敘事,進行泛情感化的轉移后加以疏導和宣泄。有個故事講的是,某人情緒非常不好,無力自拔,遇到一戶人家送葬,她也跟著大哭一場,舒服了不少。類型電影的情感體驗與此多少有些類似,而且觀影的情感宣泄正是由此與現實拉開了一定的“安全”距離。這種經過體驗劇中人的感受,得到轉移的泛情感化的宣泄的可承受強度,遠高于人們現實中的承受能力,而這種高強度的虛擬場域宣泄,對磨煉人們現實生活中的承受力也是一種鍛煉。這一點在恐怖電影的觀影經驗方面可能表現得更明顯。


“哪吒”說的“我命由我不由天”,其實是現實生活中許多人心靈深處的渴望與追求,它代表著人們生活中自主自立自強的強烈愿望,和面臨困難和壓力、壓抑時的無力感和解脫渴求,是許多人深埋心底卻無法發出的吶喊。當然,影片還有許多更細微豐富的內涵牽動著不同人的心靈情感。哪吒與父母、與敖丙、與命運進行的廣泛的抗爭,正是現實生活中人們面臨的無數困境的轉換表現和解決。


“我的命運我做主”的主題詮釋方式是非寫實主義的,但喚起的情感宣泄卻有強烈的現實共鳴。其實這種泛情感化的轉移式宣泄又豈止是表現在哪吒身上,在現實的中國電影市場中,許多非寫實主義風格的電影卻在呼喚人們的現實感方面表現出獨特的魅力,這背后反映的規律性可能更具啟示性。這種現象我們在所有成功的類型電影中幾乎隨處可見。甚至前幾年某些有票房、無口碑的一些影片也有類似的情感認同或宣泄機制。如《夏洛特煩惱》《分手大師》等影片,其實背后也有類似因素。這可以說是類型電影表達的一個基本規律。


商業電影與藝術電影反映現實的規律,有著根本性的區別。人們的現實經驗在娛樂消費中需要的是一種替代性的補償,類型電影對現實的折射在更多情況下正是通過“隱喻性(轉換性)情感認同和宣泄機制”來完成的。

三、中國類型電影的倫理化情感特征


《流浪地球》以高水平的數字特效場面營造和氣氛烘托,開創了數字時代奇幻影像的中國科幻大片的道路。影片一出來就有人給予了“重工業美學”的命名,將其市場上的成功首先歸功于可與好萊塢大片媲美的影像奇觀。也有人認為,影片敘事的中國民族電影特征,使其不同于好萊塢影片,更接地氣。也有人認為這種“中國”特點是敘事瑕疵,影響了節奏和流暢性。后來海外發行的不太盡人意,似乎更助長了這種批評。


除了少數特定的家庭倫理類型影片之外,國外電影的人物關系一般不涉及很復雜的家庭倫理關系。尤其是像科幻這類以奇觀性見長的類型里,家庭關系大多集中于夫妻情侶或父女等相對單純、簡明的人物之間。而《流浪地球》將主人公三代頗為復雜的情感糾葛貫穿敘事,還穿插了另外一些家庭情感的線索,這方面人物關系交代上花費的精力的確大于很多好萊塢科幻大片,并形成了這部影片重要的風格特征。作為一位年輕導演拍攝的第一部國產科幻大片,這種追求表現出光彩,也表現出稚嫩。本文不打算做出成敗評價。指出這一現象,是由于這種努力的確折射出中國以往常見的一種電影敘事建構方法或原則,我們姑且可以稱之為“情感倫理化”。

 

從鄭正秋將現代化主題融入家庭倫理劇的《孤兒救祖記》《玉梨魂》等初期電影,到后來的《一江春水向東流》《舞臺姐妹》《芙蓉鎮》《霸王別姬》,無一不是將政治生活和動蕩情感化倫理化……一代代藝術家們努力把時代和社會的話題,有效地轉換為動人的情感故事。


《流浪地球》三代男人關系的重建和背后兩代女人命運的回顧,成為解釋幾個主人公行為的情感依據。盡管在嚴謹性和與動作主線的節奏關系等方面,都還不乏需要改進提高之處,但是,這種努力的方向還是可以讓人明顯地感受到。在經歷了“弒父”和“離家”的幾代影人擺脫家庭倫理敘事的奮爭之后,在科幻這一新類型中看到這種敘事嘗試,可以看出這種文化印痕的頑強生命力。


對于一些時代比較久遠的老電影,雖然由于歷史的距離,其中的一些時代話語表達方式似乎有點顯得陌生,但是,這并不妨礙我們被其中一些優秀作品中的故事和人物所感動。這并不奇怪。每一個民族都有著自己深植于民眾心底深處的生活方式和情感模式的歷史積淀,它遠比具體的時代表面的流行話語和價值規則更有生命力。中國有著悠久的歷史,自然也有著自己民族深厚文化與情感經驗的歷史積淀。呼喚和發掘民族的情感經驗,是中國電影一份豐富的歷史遺產。


中國不像其他一些文明那樣,有一種長期占主導地位的宗教統治人們的思想與生活。這是一個世俗化的文明,文明的凝聚力很大程度是靠日常家庭生活的凝聚力逐層擴展到社會來實現的!案改腹佟薄耙蝗諡閹,終身為父”“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”等許多說法都反映了中國文化這種將血緣倫理擴展化的“準家庭”理念。在中國電影的歷史進程中,藝術家們摸索了一系列將時代的政治社會話題,以“準家庭”的倫理化情感生活故事進行轉換表達的豐富經驗。創造出一套將政治社會內涵轉換為倫理情感的表達方式,以應對瞬息萬變的時代話語的制約與侵蝕,實現與觀眾的有效溝通。在那個愛情是禁忌話題和小家庭要服務于“社會主義大家庭”作為標準話語表達的時代,我們卻會發現,不少影片的內在情感基礎,是建立在以“階級兄弟”構成的“準家庭”的內在情感邏輯的基礎之上。而用“家恨”折射“國仇”和“階級仇恨”,也成為那個時代政治倫理化敘事的基本內在邏輯。當人們反思時代和社會的動蕩的時候,倫理化的社會情感需求也可以用來彌合創傷和拯救心靈!盾饺劓偂贰赌榴R人》那些特定歷史下的愛情拯救著主人公的身心,也打動著觀眾的心靈。


今天的中國社會發生了巨大的變化,傳統式的大家庭逐漸崩潰,人們生活中對家庭倫理的重視似乎明顯削弱,但是,文化的潛在的傳承和影響力表現出的生命力,往往不像表面那么簡單和脆弱。中國人對親情和情感的依賴,仍然根植于人們的骨血中,并常常以“準家庭”的社會關系建構來滿足這種情感需求。電影走向市場的當下,由于社會的變革,社會價值觀念的多樣化,電影需要多樣化的爭取觀眾的手段。然而有效的情感共鳴的建立仍然是不能忽視的,而且,倫理化的情感轉化方式仍然有其獨特的生存空間。


《我不是藥神》是2018年備受歡迎的一部類型影片。這部影片從“生活真實”到“藝術真實”的改編過程,也可以對我們認識這種“情感倫理化”的方法有所幫助。影片的成功固然由于其涉及的敏感的社會話題,但是,與其情感建構方式也有很大關系。影片主人公的原型本來是一個用代購幫助同病相憐的病人的患者,但是影片改成了一個偶然發現代購仿制藥商機而乘機賺錢的唯利是圖的小商人。表面看,是降低了人物的起點更有利于建構矛盾,而更深層次,則是更有利于建立觀眾的現實聯想和情感認同的發展轉變。而隨著情節的發展,主人公與病人們之間的關系,潛移默化地發生了轉變。他漸漸成了這個相依為命與病患斗爭的“準家庭”的家長式人物。而正是這種人物關系的轉變,才使得他的“獻身精神”獲得觀眾情感上的認可。尤其是最后告別囚車的場面,與以往許多國產影片里一家人的生離死別何其相像。


用類型電影的人物轉變、成長、感情認同和象征性的家庭倫理化的建構等方式,把一個社會性主題轉變成一個情感化的主題,把一個是否走私賣假藥的問題轉化成一個知識產權的討論,但是,在觀眾的情感化讀解中卻具有對現實的多重反映。這種利用類型化的方式建構和改造“現實”沖突,讓主題轉換時,影片和觀眾對于現實、想象、詮釋方式產生了新的運作機制。這在藝術片的現實主義方式與類型電影的情感認同建構相結合方面,做出了有意義的探索。它其實通過建構一種特定的情節語境,使影片主題的多元詮釋成為可能。當年的《離開雷鋒的日子》等影片中也有此類表現。


當然,倫理化的情感敘事只是一種表達方式。電影實際上、也應當有更豐富的情感化表達方式。但是無論如何,以情動人,將理性化的思想主題進行情感化的藝術表達的經驗都是中國電影不應忘記的歷史遺產。

四、用風格化的電影手段表現精神現實和情感現實


2019年底,市場上連續出現了多部不同風格的類型電影。它們風格類型各異,市場收獲也不相同。但是他們在超越寫實的細節模擬、以風格化的銀幕呈現表現獨特的精神現實和情感現實方面,都做出了可喜的努力。


不同類型的電影都有著一些具有辨識性的風格特征,久而久之,便形成很多套路。套路是把雙刃劍,可以是吸引觀眾的法寶,也可以是因循守舊的牢籠。但是在套路之下,有才華的創作者會發現不少可創造的空間。



《誤殺》剛剛上映就得到不少好評,成為創造性移植翻拍的一個比較成功的范例。其實電影歷史上不乏通過大部分和部分模仿,創造性地結合新的地方或時代社會、觀眾的現實,從而做成傳世經典的例子。中國也不例外。有的海外學者很認真地挖掘中國電影歷史上一些重要影片,發現是對外國影片的模仿,發掘不少很有價值的資料。的確,《十字街頭》《馬路天使》都曾在拍攝前不久出現過同名的好萊塢電影,有的影片也明顯存在借鑒痕跡,例如《夜半歌聲》就明顯受到《歌劇魅影》的影響、新世紀以來的《瘋狂的石頭》等影片也不回避對外片的模仿。


事實上,在商業類型電影的領域中,跨文化的移植翻拍也廣泛地存在。但是翻拍過程本身也是一種再創造,只有在尊重類型本身的基本規則的前提下,有效地融入本土的社會與文化信息才有望成功!墩`殺》將原作的印度故事放到了泰國背景下的一個華人家庭。這個巧妙的設置,使影片既對于社會環境的展現與中國本土拉開一定距離,使得不必用現實標準“對號入座”一些具體社會呈現,為創作找到較有利的空間;另一方面,華人家庭的設置又使得內部一些中華民族的情感和倫理規律具備了存在的合理性。影片在基本敘事框架未變的前提下,充分利用原作提供的基礎,將故事處理得跌宕起伏,妙趣橫生。同時又通過對人物和敘事細節的重新建構,注入了不同于原作的社會和文化信息。比如,對于一些細節的改造,增強了中華民族女性獨立意識等的展現,以及對社會矛盾更深入的反映。


如果說《誤殺》在類型文本和規則基礎上改造成功的話,《南方車站的聚會》則更是把黑色電影的類型風格有機地與創作者的個人化表達追求聯系起來,延續了近年來一系列介于藝術電影和類型片之間的影片,試圖將現實的個性化體驗再現、編織于類型化的電影模式和風格之中,在這方面做出了有意義的探索。刁亦男此前的影片《白日焰火》,在藝術電影式的再現現實的外衣下、在內在情感建構方式方面,傾向于類型化的建構。將藝術電影再現現實的方法和風格,逐漸演化成為一些類型方法和特征,可以使影片具有一些新的類型特征,參與市場經濟體制下電影折射現實的探索和建構。而這部《南方車站的聚會》,在黑色電影類型化的視覺風格營造上做得更加極致。


不同類型的電影有不同的風格呈現,有的類型特征側重敘事風格,有的側重視聽風格。如《兩只老虎》雖然有廢棄游泳池的風格化空間存在,但喜劇效果的營造核心,還是由敘事的荒誕性和兩個主人公表演風格的差異與對比實現的!侗还庾プ叩娜恕吩谝徊糠秩吮还馀吡诉@個明顯虛構的荒誕前提下,大部分平淡細致的寫實主義風格與時而明顯的表現主義風格交織并置,形成了對表面的寫實風格的解構和詮釋。在賦予類型以作者色彩的嘗試中,創作者常常以雜糅不同類型特征的方式嘗試改造固有類型,達到突破和創新效果,特別是把藝術電影中現實主義的藝術方法融入類型片創作的方式。這些嘗試的表現之一,就是眾多恐怖犯罪類型兼具藝術和商業訴求類影片的出現,及其與藝術電影風格混合交融的嘗試。但是,藝術電影再現現實與類型片的情感化轉換不同,前者具有更強的理性色彩和寫實傾向。兩者的作用機制有一定差異,需要從故事建構開始就有效地搭建橋梁,溝通現實與非現實之間的聯系與銜接,才能使兩者互相促進而不是互相拆臺。我們往往也會看到,一些很有才華的作者,由于處理不好這種關系,自我矛盾,使觀眾難以建立有效的情感認同。


中國電影走向市場已經十多年了,新一代在市場生態下成長起來的中國電影觀眾,對電影表現現實的需求是否發生變化,及如何適應這些變化是一個很值得深入研究的課題。一百多年來,中國電影觀眾對國片和外片在反映和折射現實方面的差異性要求是非常明顯的,但是,在現實環境下,好萊塢電影培養起來的新一代觀眾,對國片和外片的這種差異性要求已經越來越弱。這對中國電影表達現實的方式提出了新的要求。


尋找更多的觀眾個人化情感宣泄感體驗的創作方式,是現代中國類型電影探索的一個重要的方向。這需要我們以更有想象力的方式應對現實,探索商業類型電影在滿足市場消費需求的情況下,更好地參與現實社會和對人們思想情感的積極建構。


鐘大豐,北京電影學院文學系教授


 

編輯:趙騰飛

校對:謝鵬翔

 

 

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